La película rockera del mes

Aprovechemos la volada. Aprovechemos antes de que el huracán de “Kill Bill 2” pase y nos deje pensando en qué relación hay entre el dedo gordo del pie de Uma Thurman, el animé, Kurosawa y el origen de la Vía Láctea. Antes de que la fiebre por el adorable planeta Tarantino vuelva a subir, y que los psicólogos, sociólogos, semiólogos y politólogos posmodernos empiecen a hablar de “Kill Bill” como ya hablaron de “Matrix” o “El Señor de los Anillos”, me gustaría aprovechar el poco tiempo que queda para meter un bocadillo sobre la película rockera del mes: “Starsky & Hutch”.

¿Quéééé? Sí, “Starsky & Hutch”, la versión pantalla grande de la serie de los 70, una película más retro que el rock retro, una película que haría poner colorado al más retro de los fans del rock retro y al mismo canal Retro cuando la pasen dentro de algunos años (¿O la deberían pasar ahora?). Ahí tienen a “Starsky & Hutch”. Qué actualización, ni efectos especiales ni toda esa tecnología que alguna vez va a terminar de convertir al mismísimo James Bond en un robot. No, nada de eso. En una escena aparece una antena parabólica que de tan berreta parece salida de esas pelis de Minguito y Porcel. Estás en los cines modelo 90s con el pochoclo pero es lo mismo que si estuvieses mirando las viejas matinés de canal 3, un otoño de lluvia comiendo tortas fritas.
Juntemos una serie mediocrona de los 70 (“Starsky & Hutch”), un director especialista en catástrofes (Todd Phillips, el de la película de Tom Green) y un casting de “gente amiga” del director: Carmen Electra (¿haciendo? de porrista), Juliette Lewis (¿haciendo? de amante histérica y boba) y el pobre Vince Vaughn (¿se acuerdan del “Psycho” de Van Sant?), suponemos que haciendo de un traficante de drogas. ¿Cuál es el resultado? De pura carambola sale una gran película retro, que de tan ridícula ya es chistosa. Todo lo que pasa es obvio, es puro lugar común, pero como el mejor rock retro te entretiene a morir con un mismo riff y nunca espera sorprenderte.

Primero está lo que yo llamaría “el golpe del yate”. Empieza la peli y uno espera… bueno, la gran acción, las grandes puestas, el despliegue, la tecnología… Pero no. En las primeras escenas ya sabemos que las cosas se sitúan en los 70 y aparece el traficante de cocaína en un yate, que para cualquier ser humano nacido en los 80 o los primeros 90 no vendría a ser más que una simple “lanchita”. Después el traficante va manejando en su auto y ¿qué suena atrás? ¿Un tema soul o funky de algún grupo ignoto del sello Stax que un primo del director descubrió entre los samples de algún otro oscuro grupo de hip hop de los 90? No! No, no, nada de eso. Lo que suena es el riff de… ¡¡¡“Cocaine”!!! Sí, el otrora hit de Eric Clapton.
No es para alarmarse, porque este clásico supertrillado no está incluido en la banda de sonido. La “banda de sonido” es un tema aparte. Podrían haber puesto a los Black Eyed Peas, a Nelly, a Beyoncé, a Outkast… Pero no. Si querés setentas acá tenés, habrán dicho, y metieron temas de Chicago, los Jackson 5, Leon Haywood, Bill Withers (maestro, debilidad de Tarantino), The Band y un perdido Johnny Cash.

Hasta acá “Starsky & Hutch” parece una película irreal, un proyecto fallido, una “Scary Movie” de acción. Pero hay dos tipos que te hacen creer que todo eso es cierto (y más): Ben Stiller y Owen Wilson. Stiller está bien, es un producto de la fábrica “Saturday Night Live” y no puede fallar. La gran diferencia la hace Wilson.
Prototipo físico del rubio tonto norteamericano (es super-texano, ¿más americano y tonto todavía?), Wilson podría haber sido un montón de cosas que no fue para ser solamente Owen Wilson. Podría haber sido un galán, pero le torcieron la nariz a trompadas. Podría haber sido un songwriter, pero le faltaba talento. Podría haber sido un actor de culto del cine independiente, pero le ofrecieron un par de papeles en los estudios grandes de Hollywood y se metió sin pedir permiso.
Ahora Wilson es una especie de versión cómica de James Spader. Si hubiese nacido una década antes era candidato seguro al Brat Pack. Owen Wilson pasa de los bodrios a las grandes películas con la naturalidad de un actor en serio. Puede estar al lado de Jackie Chan (“Shangai Noon”), Ben Stiller (“Zoolander”) o Gene Hackman (“Behind Enemy Lines”), pero nunca se pierde en la pantalla. ¿Quién no se acuerda del pseudo escritor abombado de “Los excéntricos Tenenbaums”? Por no decir que más de la mitad de los geniales personajes de esa película salieron de la cabecita del rubio tonto.

Para cerrar el paquete retro, en “Starsky & Hutch” Wilson canta el tema “Don’t Give Up On Us”, el pequeño hit que tuvo David Soul (el Hutch original) allá por los 70.
Y en la película también aparece Snoop Dogg, que demuestra que las estrellas de rap son más actores que otra cosa. Desgraciadamente no aparece ningún tema de los Bay City Rollers o de David Cassidy. Pero, para compensar, al final cierran con “Sweet Emotion”, uno de los hits más grasulientos de Aerosmith. ¿Qué más quieren?

El presente se fue

Ya hay un documental sobre el brit pop (“Live Forever”, que están pasando en el BACIFI). El tema no es el contenido sino la palabra en sí: un “documental” sobre el brit pop. ¿No les da un poquito de cosa? Como si fuese un documental de Woodstock o algo así. Un simple documental ya es un signo de los tiempos inapelable: el brit pop es historia. Pasó una década y es historia consumada.
En realidad lo sabemos (y bien) desde hace años. La prensa anunció la muerte del brit pop casi con el mismo entusiasmo estúpido y hueco que había anunciado su nacimiento: oh, no más picaditos de fútbol entre Blur y Oasis. Oh, la gente ya no lo quiere a Tony Blair. Oh, los Oasis repiten fórmulas. Oh, Blur no es más el de antes. Oh, Pulp se está yendo de mambo…
Pero eso era nada más como si te contaran el final de una novela y el libro seguía ahí, en su lugar. Ahora sabemos que la poderosa idea de presente que había impuesto el brit pop a mediados de los 90 se fue para siempre. El presente era nada más y nada menos que esa presencia tangible de una “escena”: música, crítica, prensa, discurso, publicidad, imagen, moda, pose… Todo atado en un mismo paquete y vendido, comprado, regalado, ofrecido para el goce, la disección, el análisis, la crítica y el comentario de todo el mundo (pero de todo el mundo). Musicólogos, sociólogos, críticos, diseñadores fashion, periodistas, productores, empresarios, fans, escépticos, historiadores… Todos al ritmo de una misma banda sonora.
En Inglaterra eso no se veía desde los 60, pero en estas pampas fue mucho más fuerte, porque nunca se había visto, y menos de esa manera. Con el 1 a 1 nació esa ilusión de que Londres quedaba a la vuelta de la esquina. Nos llegaba hasta el disco más insignificante y nos enterábamos de hasta cuándo los hermanos Gallagher se metían el dedo en la nariz. Lo único que se le podía arrimar a esa noción de presente rockero eran los días de Pink Floyd y The Police (la gran dualidad argenta de principios de los 80).
Tanta idea de presente impuso el brit pop que cuando apareció el “OK Computer” de Radiohead (en 1997, principio del fin del brit) se empezó a hablar del “futuro”. La idea del presente ya se hacía insoportable, no se podía ni mencionar. El presente se estaba diluyendo, mientras la escena se perdía. Nadie pisaba sobre ningún suelo. Tanto Radiohead como Coldplay, desde dos extremos, eran dos bandas predicando en el desierto.

Hace rato que andan diciendo que nada quedó del brit pop. Eso es una falacia total. Del brit pop quedaron conceptos muy arraigados en la interpretación, en la mirada rockera de toda una generación. Algunos que suman y otros que restan:

(++):
-el convencimiento de que si una banda no tiene personalidad no existe. Oasis, Blur y Pulp, por nombrar a tres pilares del brit pop, tenían una personalidad arrolladora.
-que no sólo de música vive una banda: desde lo que come hasta lo que lee, desde la ropa que usa hasta los deportes que practica, son parte del estilo y la estética de un grupo.

(--):
-el concepto de que una escena es todo y que fuera de esa escena no hay nada.
Así una gran mayoría se perdió movidas paralelas como el lo-fi, el post rock, el trip hop, etc. (aunque también habría que aclarar que del plato del brit pop, de su tremenda ola de arrastre, comieron desde The Verve hasta los Chemical Brothers).
-que todo viene servido en bandeja, analizado y masticado por los medios, y no hay otros caminos de investigación y búsqueda.

Lo mejor del brit pop, sin embargo, fue que ese concepto de unidad que implica una escena, al igual que en los 60, estaba sostenido por las grandes diferencias que había entre los grupos. Ahora pasa exactamente lo contrario: se perdió la figura de unidad de la escena y las diferencias entre las bandas casi no se perciben. La unificación de concepto está en el sonido. Para entender esto solamente hay que tomar como ejemplo a la supuesta gran cosa que ahora viene de Inglaterra (perdón, Escocia): Franz Ferdinand. Del disco debut de esta banda seguro te puede enganchar el groove de algún tema, porque el sonido post-punkie es irresistible (chequear las pegajosas “The Dark Of The Matinée” o “Darts Of Pleasure”), pero si ponés estas canciones entre 10 temas de otros grupos en la onda retro-retro-retro las canciones indefectiblemente se pierden. El disco de Franz Ferdinand podría pasar tranquilamente como el segundo de Interpol. ¿Quién hubiera confundido en los 90 a Blur con Oasis, o con Suede o con Pulp, o con Elastica, o con los Charlatans o con Supergrass? (y ya me estoy yendo al carajo…).
Sin siquiera escuchar los discos se puede hacer un pequeño ejercicio: comparar la tapa plana del disco de Franz Ferdinand con la del debut de Oasis: el living típicamente inglés, los vasos de vino tinto, el guitarrista dale con la guitarra, el batero mirando la tele, el cantante tirado en el piso en un primer plano total que no parece un primer plano, el póster de Burt Bacharach…
Otra característica insustituible del brit pop eran el conocimiento y la capacidad de absorción y fusión que tenían sus bandas con respecto al pasado: Beatles, Stones, Smiths, Kinks, Who, T. Rex, Pistols, Jesus and Mary Chain, Small Faces, Stone Roses… No se limitaban a calcar y actualizar el patrón-sonido de una época. De todas formas, queda flotando una pregunta: ¿por qué entonces no se hablaba de “retro rock” si en realidad todo era tan retro como ahora? La respuesta es sencilla: la misma etiqueta del retro rock es un síntoma de que la idea del presente está ausente.
Tal vez en este momento haya miles y miles escuchando el mismo tema de Franz Ferdinand en sus computadoras, pero lo cierto es que nadie lo sabe. En los 90 se sabía cuál era la canción que estaban escuchando todos. Y por eso el brit pop fue posible.
Los que creían en la teoría de las escenas cíclicas se estarán preguntando qué carajo pasa que estos ingleses no pueden generar una escena como la gente, es decir, como el brit pop. Se estarán preguntando qué carajo hace Morrissey en la tapa de la NME, en una foto donde se parece más a Bryan Ferry que a él mismo. “Están hasta las manos estos ingleses”, estarán pensando. “Ponerlo a Mozz en tapa porque hace 12 años que no habla… seguro que les saca mano al pop adolescente, al brit pop y al retro rock como si fuesen una misma cosa… Están hasta las bolas estos ingleses, no sólo no tienen presente sino que te venden el pasado in your face, el pasado más explícito”. Eso estarán pensando los que creen (o creían) en las escenas cíclicas.

El presente se fue, nos dejó en pelotas. No nos queda otra que contar la historia con el “había una vez” (¿un circo?). Y en el remoto caso de que el circo vuelva por el pueblo nosotros vamos a estar grandecitos, desengañados, y le vamos a dar la plata a otro para que compre la entrada, para que nos cuente cómo son las cosas, mientras nosotros seguimos acá, entre convencidos, temerosos y felices, sentados delante de una computadora.

Los mártires no lloran

(a a. y b.)

“Si yo cantara para todos, vendería millones de discos”

Paul Westerberg (2003)


Veo a Kurt Cobain en esas fotos congeladas, muertas, que casi siempre son las mismas, en las tapas de las revistas, en papel y en Internet, todo por el asunto del aniversario. Primero debería decir lo molesto que resulta que los medios (¿de rock?) se den cuenta de que hay una historia detrás sólo cuando se cumple tal o cual aniversario. Y segundo que no estoy de acuerdo para nada con ese tratamiento de “último mártir del rock” que siempre le dan al affaire Cobain-Nirvana. ¿Para qué pasaron 10 años si los comentarios, las reflexiones, las opiniones son las mismas que en el primer aniversario? ¿Nos están vendiendo las fotocopias del aniversario número 5? ¿Están guardando los materiales de ahora para refritarlos en el aniversario número 15 (o 20)?
Debería escribir algo para refutar semejante revisionismo trucho, pero la verdad es que me hartaron los mártires oficiales del rock. ¿Qué pena, qué verdadera condena pagaron los mártires oficiales? Se esfumaron, se borraron, desaparecieron antes de los errores, el resentimiento, el fracaso, las críticas, la vergüenza. Todos, claro, excepto uno, que es mi mártir favorito. Si yo tuviera una revista pondría en la tapa una gran foto con este título: “Hace 20 años que no le damos bola a Paul Westerberg”. ¡Qué aniversario! Pero si se lo quisiera vender en grande a todo el público rocker-indie-alternativo tendría que agregarle como subtítulos todas estas mentiras: “El Cobain ignorado”, “El Cobain oculto”, “El adelantado a Cobain” o “El Cobain de unos pocos” (ese es el más marketinero, ¿no?).
Westerberg es semiconocido en estas pampas por su primer disco solista, “14 Songs” (1993), y porque algunas veces Rodrigo Fresán lo sacó a relucir desde su orfanato protector de songwriters americanos abandonados. Pero Westerberg debería ser conocido por haber sido el líder de los Replacements, y es ahí donde empiezan los problemas.
En un principio pensaba que los Replacements (1979-1991) eran algo así como los REM que no habían llegado a ser famosos. Después me di cuenta de que la cosa era más compleja. Los Replacements hicieron todo mal (todo mal para las reglas comerciales y mediáticas del rock). Firmaron con una multinacional pero nunca aprovecharon ese espacio. En pleno furor del nacimiento del videoclip renegaron de la MTV (y encima después se arrepintieron y ya era tarde). Podrían haber tenido algunos hits y buena difusión, pero caían borrachos a la televisión, tenían cero conducta mediática. Eran demasiado antipáticos, vulgares, políticamente inconscientes y descuidadamente viciosos. Eran demasiado punks al lado de lo que se vendía como punk y demasiado rockeros para una década popera. En Minneapolis, el mismo lugar donde Prince construyó un verdadero imperio en los años 80, los Replacements cavaron su propia fosa (muy cerca de la tumba de los Hüsker Dü).
¿Qué hicieron bien? Tres discos, tres discos con mucho pasado, una visión increíblemente atemporal del presente, y ningún futuro. “Let It Be” (1984, me animaría a decir que mucho mejor que “el otro Let It Be”), “Tim” (1985) y “Please To Meet Me” (1987) están como encerrados en una burbuja en la que nadie parece haber podido penetrar. Ni siquiera todo el revival actual del rock de garage puede traer un eco de los Replacements. Que el rock alternativo americano de los 90 no hubiese existido sin los Replacements o Hüsker Dü es un cliché vacío de toda verdad y de pruebas. Es cierto que cuando uno escucha temas como “We’re Coming Out” o “The Ledge” se siente estafado por Nirvana y toda la escena grunge. Pero es solamente un espejismo. Lo mejor de los Replacements, lo mejor del post punk de Minneapolis, no está en el grunge ni en ninguna parte. En el grunge había disonancia, alienación, saturación, un dolor potenciado y estrellado contra cualquiera. En los Replacements había disconformidad, confusión y un dolor que buscaba consuelo en la ironía y la ternura.

“Look me in the eye
Then, tell me that I'm satisfied
Hey, are you satisfied?

And it goes so slowly on
Everything I've ever wanted
Tell me what's wrong”

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“Your age is the hardest age
Everything drags and drags
You're looking funny
You ain't laughing, are you?
Sixteen blue”

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“I'm the boy they can't ignore,
For the first time in my life, I'm sure
All the love sent up high to pledge
Won't reach the ledge”

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Ahora, en el mejor de los casos, los Replacements son vistos como una banda de culto americana (aunque no tan de culto como Big Star, una gran inspiración para ellos). Y destaco lo de “americana” porque los que escuchen por primera vez sus melodías pegadizas o sus influencias country-folk van a blasfemar contra lo de “banda de culto”.
El grupo se disolvió en 1991, en medio de la indiferencia y el fracaso. En su carrera solista Paul Westerberg siguió siendo un songwriter excepcional, eterno loser, un verdadero mártir vivito y coleando (quién sabe hasta cuándo) a estas alturas. Todavía compone en un sótano de Minneapolis, donde vive tranquilo hasta con el fantasma de los Replacements. “A los 43 años no tengo ningún héroe”, dijo en una entrevista que publicó el año pasado la revista “Filter”. Pero él no estaba en la tapa. ¿Adivinen quién estaba? ¿Kurt Cobain? No! No había ningún aniversario!!! Estaba Michael Stipe, nada menos, el mártir que hizo “las cosas bien”.

Donde el glam vive

El año empezó mal. Back in black: Bersuit hasta en la sopa, el cirquete del éxito de Babasónicos, ya nadie quiere saber más nada con ninguna revista de rock (en comments anteriores les dije que “las revistas de rock en Argentina están en plena crisis”, y ustedes siguen insistiendo...). En la “Pitchfork” dicen que “el año empezó bien”. Para ellos. Y encima lo ratifican adelantando que va a salir un disco de Björk (aaahhh, bueno).
Pero como siempre pasa, después de tanto desastre viene cierta calma. No es que haya salido el sol, son solamente unas estrellas truchas de papel glacé brillante pegadas en el techo. Es un poco de brillantina, pero a mí me alcanza. Es más, un gran disco glam para empezar el 2004, me sobra.
Alguien me recomendó el CD “Homeland”, de un tal Bobby Conn. Había escuchado hablar de Bobby Conn solamente como un loco de Chicago. Una vez Bowie lo nombró en alguna parte. La recomendación me sonó sospechosa cuando me enteré de que Bobby Conn pertenece al círculo de amiguetes de John “miren cómo me caigo” McEntire (Gastr del Sol / Tortoise/ The Sea And Cake, en ese orden). Pero tan hartos como estamos todos los glammers de seguir viviendo de los retazos de Suede o de esperar un disco bueno de Placebo, decidí darle una oportunidad a “Homeland”.
El tema que abre, “We Come In Peace”, ya es digno por lo menos de la banda de sonido de una hipotética secuela de “Velvet Goldmine”. Pero hay un pequeño problemita (y esta es la parte más divertida): las letras de Bobby Conn critican, se burlan y le dan para que tenga a Bush y su gobierno y todas sus guerras. Qué folk ni qué punk ni qué hardcore. Acá la “protesta” (?) viene con sonido glam.
Lo mejor de Bobby Conn es que podría ser el más perfecto Lenny Kravitz del glam… pero no quiere serlo. Tela le sobra. El tema “Home Sweet Home” es la síntesis más escalofriante que yo haya escuchado del combo “Hunky Dory-Ziggy Stardust-Aladdin Sane”. Pero eso no le interesa. No es un falsificador. Le gusta más deformar el glam en muchas combinaciones, con el riesgo de caer en unos pastiches increíbles. De “Homeland” se pueden sacar etiquetas improbables como glam-prog-trash (el tema del título), glam-post punk-synth-pop (“We’re Are Taking Over The World”), glam-disco (“Relax”) o Ziggy-metal-glam-brit pop (“The Style I Need” y “Bus No. 243”).
Tanto rollo que se hacen algunos con la cuestión del pasado, la nostalgia y lo retro, Bobby Conn ya lo tiene todo resuelto: “Mis sonidos vienen de los setentas porque entonces yo era un chico, y eso me lleva al centro de mis recuerdos emocionales. Eso es lo que me gusta de la nostalgia, que te obliga a responder en relación a circunstancias personales”, dijo. En sólo tres líneas Conn metió tres de las palabras más esenciales del glam: recuerdos, emocional y personal.

En la vereda de enfrente de Bobby Conn, como si fuera su contracara, hay otro tipo que transforma en glam todo lo que toca. Yo lo descubrí tarde, muuuuy tarde, en la banda de sonido de “Moulin Rouge”. Ahí, entre los grititos de Nicole Kidman y Christina Aguilera, aparece una versión de “Children Of The Revolution”, ese temazo de T. Rex. El cover está bárbaro, aunque Bono lo canta como si estuviese cantando el tema de Batman o algo así. Pero lo que más me llamó la atención fue esa voz cascada, visceral y hasta molesta que aparecía en los coros. Ese era Gavin Friday. Yo sentí que ese tipo había escuchado a Marc Bolan hasta caerse desmayado. Y así era. De golpe me entero de todo junto: Friday había sido el líder de los Virgen Prunes, una banda post punk irlandesa de culto, de la que había leído mil veces pero nunca tuve un disco. Si el círculo de Bobby Conn es poco confiable, el de Gavin Friday es catastrófico: es amigo de Bono y por los primeros Virgen Prunes pasaron algunos de los U2.
El tipo hizo el camino cronológico inverso: del post punk más teatral y ambicioso pasó a una suerte de glam entre intimista, cabaretero, AOR y decadente por donde se lo mire. Sus tres discos solistas (“Each Man Kills the Thing He Loves”, del 89; “Adam 'N' Eve”, del 92, y “Shag Tobacco”, del 96) son una rara mezcla de Bowie, Ferry, Peter Murphy, el Gabriel maquillado, el Lou Reed de “Transformer” y hasta los new romantics (no falta nadie!). Y demás está decir que si Marc Bolan viviera, sonaría como Gavin Friday. No lo digo solamente por los covers alucinantes que hizo de “King Of Trash” y “The Slider”. También lo digo por un puñado de temas como “Why Say Goodbye”, “Fun and Experience” o “The Big No No!” (los tres del 92).
“Each Man Kills the Thing He Loves”, su mejor disco solista, trae perlas glam como la balada “Dazzle And Delight” (muy pre-Suede) o su relectura de “Next”, de Jaques Brel. “Shag Tobacco” ya es más oscuro, con un tono de voz mucho más cavernoso, y va del cabarute más miserable a la disco más decadente con una naturalidad pasmosa. Es que los “glamour boys” son así, se mueven así, y al buen gusto, como siempre, lo miran de lejos, burlones y desafiantes.